CONTAGEM REGRESSIVA 2014-2015

Idealizadora: Maria Carvalho.  

Postagens diárias feitas por Carine Würch, Natália Espinosa e Maria Carvalho.

Pesquisa, Tradução e Compilação de Material feito exclusivamente 

pelo blog PILARES DO TRIBAL (todos os direitos reservados) 

Copyright © 

Jamila Salimpour

01ª Semana | 02ª Semana | 03ª Semana | 04ª Semana | 05ª Semana |

06ª Semana | 07ª Semana | 08ª Semana | 09ª Semana | 10ª Semana |

11ª Semana | 12ª Semana | 13ª Semana | 14ª Semana | 15ª Semana |

16ª Semana | 17ª Semana | 18ª Semana | 19ª Semana | 20ª Semana |

21ª Semana | 22ª Semana | 23ª Semana | 24ª Semana | 25ª Semana |

26ª Semana | 27ª Semana | 28ª Semana | 29ª Semana | 30ª Semana |

31ª Semana | 32ª Semana | 33ª Semana | 34ª Semana | 35ª Semana|

Masha Archer

36ª Semana | 37ª Semana | 38ª Semana | 39ª Semana | 40ª Semana|  

Carolena Nericcio-Bohlmann

41ª Semana | 42ª Semana | 43ª Semana | 44ª Semana | 45ª Semana |

"Não subo no palco sozinha. 

Aqui eu represento muitas. 

Minhas antecessoras, 

minhas matriarcas, 

minhas companheiras de caminhada. 

Sou UMA. Sou TODAS."  (Carine Würch)

Textos:

- JAMILA: A Mãe do Tribal

- De Muitas Tribos (parte 1)

- De Muitas Tribos (parte 2)

- Uma História do Tribal Americano

- Nascimento do Bal Anat
- Timeline

Pesquisa, Tradução e Compilação de Material feito exclusivamente pelo blog PILARES DO TRIBAL (todos os direitos reservados) Copyright © 

CRIAÇÃO DO BAL ANAT

Texto postado no Tribe Net, por Andre Khoury, pai de Isabella Salimpour (neta de Jamila Salimpour)

http://balanat.tribe.net/thread/5d5ca45c-3d7e-4c81-a38c-e0cd274473d 

A criação do grupo de dança Bal Anat começou em 1968, quando a oportunidade se apresentar em um festival ao ar livre chamado Renaisance Pleasure Faire, desafiou minha imaginação para criar um show de variedades, que se pode ser visto em um festival árabe Souk ou no Oriente Médio. 

Era o formato que era admirado e imitado em todo o Estados Unidos, cujos praticantes às vezes sabiam, mas muitas vezes não sabiam qual sua origem. 

De fato, muitas pessoas pensaram que era a "coisa real", quando na verdade metade era real, metade era invenção. 

Pegando como inspiração meu passado, que incluia as danças com bailarinos que dançavam em taças, dançarinos com jarros e mágicos, treinei e apresentei muitas variedades de entretenimento, adicionando uma "surpresa" a cada ano. 

Entre muitas outras coisas, até que em 1971, pus uma espada sobre a cabeça de Rhea Deanna Rose, a dança da espada nunca havia sido vista na América.

Era para ser o primeiro, como aconteceu com muitas das danças do Bal Anat, que foram copiadas e exportadas para lugares desconhecidos. 

A dança com espada, Dança com Jarros, Karshlama, Dança Marroquina, Ouled Nail, da Tunísia, Dança com Cobra, Dança Masculina com Bandeja, Dervish, Katak e a Dança com Máscara interpretada por Katrina Burda, eram originais naquele tempo. 

Nunca vistos antes de 1968 na Northern Renaisance Pleasure Faire, são memorias que as pessoas trazem vivas até os dias de hoje. 

Como o formato evoluiu, muitos dos meus alunos contribuíram com seus talentos coreográficos para a variedade do show, muitas vezes sugerindo adições, complementando a gama de Dança do Oriente Médio." (Jamila Salimpour 2001)

DISCURSO DE JAMILA SALIMPOUR

Speech presented by Jamila Salimpour at the

International Conference on Middle Eastern DanceOrange Coast College, Costa Mesa, CA

May 16-18, 1997by Jamila Salimpour

http://ads.bhuz.com/articles/articles.feature5.asp

Hello and welcome to you all. I am honored to be here tonight and to be a part of the first International Middle-Eastern Dance Conference.

In 60 minutes I am going to try to give you a glimpse into my journey with this dance. For those of you who already know me, you will hear my personal experience, and those of you who are just getting to know me, you will also get a look into the history of Middle-Eastern dance in America through my story. Please remember those were different times and I was struggling to create something that had never been done before, my love and passion for the dance always guiding me when there were no role models.

My basic Oriental dance training come first from my father who was in the Sicilian Navy, stationed in the Middle East in 1910. His favorite pastime when in Egypt was watching the Ghawazee dance.

Here is an excerpt from by father’s letter:

"The first time I saw an Arabian dancer it was at Alexandria Egypt in 1910 on a corner of a public square on carpet – canvas like carpet. There were 3 players – one a clarinet, a chitar – a small type and a little drum I think. The dancer was bare foot, bare arms to the shoulder; bare back down to the curve of the buttocks – there a belt holding a tight fitting indumenta ending in strips of different colors half way to the legs. She had a large necklace made out of small disks of white metal probably tin – a row white and one yellow – probably gold gilded – kept together with their chains of the same color. These disks were about the size of a dime on top – distant one another one diameter – a larger size of disks down next row and so on – 7” or 8” long – 2 small cups for brazier that would came up from a garment held up from the belt in front leaving uncovered the front of the stomach – rings on both arms and forearms to the wrist 3 or 4 up and 6 or so below to the wrist. The twistings were to the music and the onlookers would throw money on the canvas. The party would scramble and the money would quickly get covered otherwise she would get pinched for it was performed in a public square. The English were there at the time and us sailors would feast our eyes for we liked to look at that type of dancing. When in Tunis or Algiers or … or Tripoli or … more or less it was all the same."

When I was young he used to imitate them for us. In the late 40s my Egyptian landlady and I would go to the Egyptian movies every month. We saw many dancers, including Tahia Carioca and Samia Gamal. We would come home, put on Abdel Wahab and Farid Al Atrash records, and dance, trying to remember every move we'd seen. And so, from my father’s recollections, my landlady's firsthand knowledge, and from the movie’s examples, this was how I got my dance information.

I first taught Oriental Dance in the early 1950s to old 78, three-minute Cife Telli records. Not having a dance vocabulary yet, I repeated the music as I improvised the dance. My students watched and imitated me, asking questions which often I couldn’t answer. I would just perform the dance again and again until they got it. Often, I would do variations on the theme, overlaying the basic movements, causing confusion, because I couldn’t break it down. Since I had never been taught the dance, I didn’t know how to teach the dance. There were no teachers, schools, or method that existed.

From this background, I was ready at the beginning of the Arabic night-club craze, which erupted onto the scenes in the late 1950s. Whatever the catalyst, Americans were becoming curious about this dance and the music. Clubs sprouted in Hollywood. 1001 Nights on Sunset and Vine never made it. Hersheway’s, across the street from the Farmer’s Market, was short-lived. The Greek Village was the first club to open with its spontaneous weekend entertainment of dance-crazed Greek sailors. They didn’t want a belly-dancer for a long time. Then the Fez opened with an Egyptian trio featuring Siham, the cause of my marital break-up. She was the quintessential femme fatale. Her dance was indescribable. Shaker’s Oasis brought Turkish dancers from a club in Chicago.

As business was beginning to boom, Middle-Eastern dancers were being imported to the clubs and I had the chance to watch show after show of technique. The repetition of the performers enabled me to observe a variety of movements which I mentally recorded and added to my repertoire. The majority of the dancers in Los Angeles were Egyptian style. There was Zenouba and Maya Medwar, who said she was trained by Ali Reda. Everyone wanted to dance like Maya. She was something to watch but not so easy to imitate.

Jamila dancing at 12 Adler St., San Francisco 1960

I commuted to dance in a club in Fresno, where Richard Hagopian played for me. I danced at the Greek Village, and had student nights upstairs at the Fez, where I begged Lou Shelby to let me dance, teach, and hostess. While he was thinking about it I was offered a job dancing at 12 Adler in San Francisco. The money was too good to turn down so I went to dance in San Francisco and never left. Eventually I owned the Bagdad Cabaret on Broadway, hiring musicians and dancers.

It was only after I went to dance in San Francisco, where dancers were hired from different countries of the Middle East, that I saw a variety of styles. We worked in the same club and imitated each other’s specialties, of course, not in the same show, and usually only after they’d left town. Turkish Aisha wowed the audience with her full-body vibrations. During her show I would run to the dressing room to analyze her pivots. Soraya from Morocco danced almost always in a Beledi dress, balancing a pot on her head. Fatima Akef danced on water glasses with “Laura,” her parrot, perched on her shoulder. Nargis did the most incredible belly rolls and her entire finale consisted of continuous choo-choos. Fatima Ali did a 4/4 shimmy on the balls of her feet. I was told by Mohammed El Scali that she was an Ouled Nail. And so it went, show after show, night after night, year after year.

Since the musicians were mostly amateurs, and from a variety of Arab countries, the music was haphazard. Rarely did they know the same piece, often going in different directions, and they practiced during the show. Rehearsals were unheard of. Musicians were in short supply so we couldn’t complain. You could replace a dancer easier than a musician.

All of the musicals we danced to were in 4/4 rhythm with a waha-da-oh-noz for taqseem. Musicals like Aziza, with breaks and changes in rhythm, were then only played between shows.

As I worked with and watched dancer after dancer, I would try to describe to my dancer friends some of the things I had seen that were different. When Tabora Najim come to town, it was the first time I had seen what I named the Turkish Drop and stomach flutter. Her veil work was unique and choreographed. She ended all her shows with an exciting Kashlama. Often a dancer would do a step and then do variations on a theme. If a movement was similar or related in some form, I categorized it as a family. I mentally catalogued as much as I could remember and included it in my format.

Jamila at the Bagdad Cafe, 1962

In Los Angeles, where Arabs made up a large part of the audience, the dance was short and in three parts: entrance, taqseem, and finale. Arabs came to hear the music and singer. In San Francisco, where you had a predominately American audience, they came to see the dancers. They didn’t understand Arabic so the songs meant nothing to them. A girl onstage brought the customers in, the owners would say, so now it was three dancers back-to-back, three shows a night.

As time went on my specialty was to become a finger cymbal/shimmy solo which I performed without music, using my coin girdle as a percussion instrument, interspersing shimmy rhythms with finger cymbal variations. I mentally notated 4/4 shimmy, choo-choo, and ¾ shimmy while practicing my coin solo.

1965 was a turning point in my career. While pregnant with Suhaila I began to teach full time. My performing career came to a complete halt the day I got married to Suhaila’s father. I was told that both my legs would be broken if I put one foot on the stage. I turned one of the rooms in our apartment into a studio and costume making salon. Not only was I teaching the dance but designing and making costumes as well. I remember having taught Bob Mackie’s wife to dance when he was a dishwasher in my restaurant, The Nine Muses. Bob and I had many creative adventures fixing her up for photo sessions and performances. We bought our first piece of assuit together on Olivera Street, which he made into a dress for me. We had no Madame Abla back then.

Suhaila was born severely pigeon-toed, a condition inherited from her father’s family. When she began to walk she would trip over her feet. Children were very cruel and would make fun of her. I tried everything, including metal rods with special shoes. Nothing seemed to work. As a last resort I put her in ballet classes three times per week. The first position - turnout - exercises corrected the defect after a few years. Little did I know it was a blessing in disguise. Not only did her posture improve, but it gave Suhaila a body line soon to become characteristic in the new style of Middle Eastern dance.

As Suhaila was growing up, so was the age of video. Now for the price of a video rental you could transport yourself to the hot night-clubs and hotels in the Middle East, seeing firsthand, the latest trends and movements. Americans were now able to tap into the Middle East and not just do our version or interpretation of the dance. This was a turning point in the Salimpour School. When Suhaila was 14 years old, teaching on her own with her trained body line, she combined her traditional training in my method with the new direction from Egypt.

I began sponsoring dancers from Egypt, Morocco, Lebanon, Turkey and other countries-Ahmed Jarjour from Lebanon, Lala Hakim, Faten Salama, Shawki Naim, and Ahmed Hussein from Egypt, Bora Oskuk from Turkey, and Hassan Wakrim from  Morocco who taught Shikatt. Some of them were lead dancers with folkloric troupes. It was very important for me to have all styles available to my students. The dance was growing and so was our school. Although it wasn’t my specialty, I made sure to have all styles explored. One week I would have a Guedra workshop, the next week Suhaila would teach the choreography she learned from Nadia Gamal.

Not only was the dance changing, but the music as well. It was no longer simply 4/4 but complicated musical compositions. A new wave of musicians from the Middle East was coming to America, and they brought the new music with them; Mahrajan, Mashal, Sit il Hassan, and many more dramatic opening musicals for a dancer’s show. Suhaila and I began to collaborate in a series of routines enabling the dancer to grow with the times. Once again my format took a turn. I was able to mold a blend of old style and new through my daughter’s body. We were always growing an feeling a sense of accomplishment.

While Suhaila was assisting me with Oriental dance she was also studying ballet and jazz, and I watched every class. This enabled us to understand the direction of the dance interpretations of the new musical compositions. We choreographed to Mohamed Abdel Wahab, Abboud Abdel Al, Ahmad Fouad Hassa, and Farouk Slame, to name a few.

I had a large amount of information accumulated and so I published a manual in 1978. I also catalogued finger cymbal patterns, releasing an audio tape with 24 patters and booklet with the history and notation of 47 patterns. I also invented loop tapes to teach Arabic dance.

The dance began changing in America when Egyptian dancers visited, bringing their own orchestras. Sohair Zeki and Nagwa Fouad brought musicians who played complicated musicals which we had never heard before or danced to; Then we choreographed our first piece Joumana.

As videos were being made available to us, featuring Oriental dance interpretations of modern musical compositions, the Reda Troupe, Sohair Zedi, Nahed Sabri, Hanan, Mona El Said, the dance in Egypt was evolving and the Russian presence was felt with the inclusion of ballet as a prerequisite to dance in the national folkloric companies. Members of these companies began choreographing for well-known cabaret dancers.

The language that I developed enabled us to write down their choreography and teach it. From the ranks of these dancers have come some of the favorite performers and choreographers of our time. Many performers, formerly troupe members, were now doing solo cabaret. Others are choreographers we have heard of: Mohammed Khalil, Raquia Hassan, and Hassan Afifi, to name a few.

As I catalogued each step that I had seen during my years on the stage, I began to categorize the movements performed by dancers from different areas of the Middle East, all of whom were trying to interpret Egyptian dance but had dance accents from their own countries. Fatima Ali from Algeria had a unique 4/4 shimmy which she executed on the balls of her feet. I teach that now as an Algerian shimmy. What I named the Turkish drop I credit to Taboura Najim. Basic Egyptian, a step pivot walk, was like a comma between steps for most dancers. The Arabic family with transitions One, Two and Three—variations on a one-foot shuffle were to be seen in almost all of the old-time Arab movies. Maya Medwar would do a figure eight from top to bottom as if being stuck between two walls. Maya has become a favorite step of dancers all over the world. Samiha was the opening step of the owner of the Club Ibis in New York. It was a horizontal ¾ shimmy with a hesitation moving from left to right. Zenouba was a zig-zag step which was done the reverse direction of running choo-choo.

My next challenge was to put each step in order. It was the 60s and 70s and every teenager wanted to learn to belly-dance. It was important to me to structure a foundation for each dancer to be able to go from step one and progress. I didn’t want them to imitate my movements so much as I wanted to be able to put a name to a step, break it down, and when I wanted them to repeat that movement I would just call out the name.

A former student, Debbie Goldman, wrote to me from Israel:

“But you should know that my basic teaching method, my ABC technique is based on your method. Some of the movements I have obviously translated name in Hebrew. All my students, and generally dancers in Israel know ¾ shimmy, and they better know the difference between an up one and a down one! Maya has become a household word. It’s a real popular one! Sometimes I have girls call me saying how they can’t get it-and then I tell them why it’s called Maya, Basic Egyptian, 5-step, the Arabic family, etc…. The emphasis that you place on correct posture, in lengthening the lower spine and holding in the stomach muscles……We have two trends at the moment. One: is the studios and the serious students who are studying and improving and some start to perform, and two is the profession dancers and groups of girls from Eastern backgrounds who think because they are Moroccan or Iraqi or whatever, they don’t have anything to learn. So they buy and costume and start performing. In ethnic dance, there has always been a division between the folk dance of the people, and the more sophisticated professional style, and that the professional dancer has always been highly trained.”

But, I want to backtrack now to the year 1967. Many of my students were disappearing from my Saturday classes. I was told that they were attending an event called the Renaissance Pleasure Faire, where, if you came in costume you got in free. In 1967 performances were spontaneous and whoever captured the stage could hold it for as long as they wished. People could and were performing along the road, gathering audiences, and causing congestion. The program director complained to me about all my students coming in costume, and performing all over the fairgrounds. She said it had to be controlled and gave the responsibility to me. We would be allowed three one-half hour performances a day and that would be it! We couldn’t go over or we would be out! I knew the cabaret format would not have been suitable for the Fair and that is when my Ringling Brothers Circus background came to the rescue.

I patterned my dance troupe Bal-Anat, after a circus-like variety show which someone might see at an Arabian festival or a souk in the Middle East. It was a format with a look that was eventually imitated all over the United States, whose practitioners sometimes knew, but more often did not know, where it cam from. Indeed, many people thought it was the “real thing” when in fact it was half real and half hokum. Our leaflet informed the audience that we came from many tribes. Perhaps that’s where the expression “tribal dancing” originated.

I created a variety show where each number was no more than three to five minutes long and represented a cross-section of old styles from the Middle East. We had two magicians, Gilli from Egypt, and Hassan from Morocco. I featured snake dancers, water glass dancing routines, and pot dances. Years before, Danny Reserva had given me a print by Gerome of the Sword Dancer and , copying the painting, in 1971, I had a student dance with a real Turkish sabre, balancing it on her head. For her finale she did a backbend and plunged the sword into the wooden stage where it stood upright as she retreated to make room for the next dance. That was, I believe, the first time the sword dance was seen in America. Suhaila at age 3 opened the show. We had a Ouled Nail dancer from Algeria, Kashlama dancers from Turkey, a Mother Goddess mask dancer, male tray dancers and the list goes on and on. We even had a Greek math professor from UC Berkeley who knew how to pick a table up with his teeth, all the while balancing Suhaila on top of it. The crowd went wild.

Another first for me was the problem of music. Since the Faire would not allow recorded or amplified accompaniment of any kind, I had to search for an alternative. All the professional musicians I had worked with were not interested in getting up early, driving out to the boon-docks playing in the dust and worst of all not being heard or paid a decent wage. Only Louis Habib, fulltime barber and sometime oudist, volunteered to play for us “just for fun”. It wasn’t long before it wasn’t fun for him anymore. The oud was a delicate instrument which was easily over powered by drums. Not so with Mizmars. After teaching to mizmar taped music for a few years, I finally managed to collect a few of them, and began to ask craftsmen at the fair if they’d like to blow into the things. We always had craftsmen at the fair coming up to us asking if they could “sit in”. I wanted some structure but it was becoming hard to control. The first good, almost-Middle-Eastern sounding-mizmar player we got was craftsman/musician Ernie Fishbach, who dabbled in Indian music and had a Middle Eastern flair. He became the backbone of our Middle Eastern orchestra teaching enthusiasts who were willing to puff up their cheek for 30 minutes, three times a day. The ear-piercing hypnotic shrieks of several mizmars, with tabl belledi and multiple darboukas accompanying the dancers, became for many of our fans the sound of the fair.

Tradition is not static. Every generation draws from the past. Evolving from the salon and street performer, to the night-club, and concert hall, whether its Belledi, Cabaret, or Folklore, the Oriental dance will endure.

I have heard a couple of new expressions since my return to Berkeley. They are East Coast Tribal, West Coast Tribal, and the Ethnic Police, an expression I find very amusing. I don’t object to anything as long as it is entertaining.

I am pleased that you honor me for my contribution to the dance and I am always happy when my method is shared. As you thank me for my format I want to thank all the dancers that have inspired me. 

HISTÓRIA DA DANÇA DO VENTRE NOS EUA II (Jamila Salimpour)

Texto postado no Tribe Net, por Andre Khoury, pai de Isabella Salimpour (neta de Jamila Salimpour)

http://balanat.tribe.net/thread/acc57811-42f2-4066-9937-8ecb77cb90ea

Quando chegou o dia para ver a famosa "Rosemarie", gravadores pesando uma tonelada, foram levados para o teatro. Naqueles dias, eram poucos os que poderiam se dar ao luxo de possuir um. Pegamos assentos no centro, de frente, bons lugares para um auditório, onde se sentam cerca de três mil. 

Fomos cedo e as luzes ainda estavam acessas, assim olhamos em volta para ver quem estava sentado onde, antes do show começar. Era quase a hora de começar e, exceto pelo nosso grupo, havia cerca de vinte pessoas no balcão do teatro. Lá embaixo, havia um punhado de pessoas, e havia chegado do show começar. Esperamos, esperamos e esperamos, percebendo que algo estava acontecendo, e que talvez poucas pessoas compareceriam. Quando se tornou evidente que não haveriam mais pessoas, os que estavam no balcão concordaram em ficar no andar de baixo, mais perto da música. 

Não me lembro muito sobre a dança de Rosemarie. Eu tinha mais ou menos 24 anos. Ela foi a primeira dançarina que vi em pessoa. Ela não tocava snujs. Tio Vahan disse que ela estava chateada quando ele gravou seu show, sem um acordo de antemão, e que precisaram negociar para que ele pudesse manter a fita. Zetrac a convidou para sua casa para uma noite musical, e fui apresentada a ela como uma aspirante a dançarina oriental. 

A seu pedido, dancei para ela. Ela foi gentil em suas críticas sobre a minha "coreografia" e fez sugestões sobre meus braços, atitude e etapas. A única coisa que ela me mostrou, e que eu não poderia fazer, era uma figura de um oito indo devagar até até o chão e todo o caminho para cima novamente. Perdemos seu paradeiro, exceto por um breve visão dela em um clube recém-inaugurado na Sunset Boulevard, chamado de "Mil e Uma Noites", onde ouvimos que ela estava trabalhando. Eu nunca a vi dançar novamente.

Houve outros programas Orientais de tempo em tempo. Um dos mais memoráveis foi de Shah Baroviano, um músico de tar, armênio persa, que se apresentou no Wilshire Ebell. Ainda posso ouvir sua bela versão de "Naz Bar". Parecia que todo o público cantava junto. Foi por volta de 1950 ou algo assim. De Fresno, Richard Hagopian, um jovem virtuoso no Oud, estava sendo comparado ao grande Oudi Harant. Passariam mais alguns anos até que eu dançasse com sua música em uma boate em Fresno.

O Town and Country Market em La Cienega abaixo Melrose, tinha um restaurante Oriente Médio que tinha música e dança popular nos fins de semana, mas não havia dançarinas do ventre. Nós fomos lá algumas vezes, e nos juntávamos ao dabke, entre as mesas. 

Haviam programas em que uma mulher chamada Khanza Omar, que fazia proezas, que precisávamos ver para crer. Dizia-se que além de ser uma grande dançarina, ela poderia fazer backbends maravilhosos e levantar cadeiras com seus dentes, levantando e continuando a dançar ao mesmo tempo, mantendo a cadeira entre os dentes. 

Vídeo de Princess Raja, cerca de 1904, mostrando a dança onde as dançarinas seguravam a cadeira com a boca.

Nos anos mais tarde, vi um documentário sobre bailarinos do Egito, que tinha uma sequência feita em uma tenda, do fora das pirâmides chamado The Balloon Café, ou algo parecido. Uma das dançarinas, vestida com Assuit da cabeça aos pés, e tocando enormes snujs, desceu até o chão em duplos shimmies, inclinou-se, ainda mantendo o tempo da música com seus snujs, e pegou uma mesa com os dentes, equilibrando-a alto no ar, enquanto dançava. Eu fui a uma apresentação da amada Khanza Omar. Para surpresa de todos, ela morreu no fim de semana antes de a comunidade árabe apresenta-la em um show chamado "ExtravaKhanza". Diziam que ela era uma princesa marroquina. Ocasionalmente, ela trabalhava como figurante em filmes. Outra dançarina Orientale chamado Delalah Mur, residia em algum lugar em Los Angeles, ensinava e tinha uma trupe. Nunca vi o ela dançando.

Tinha por volta de vinte e seis anos, quando eu decidi aprender a tocar Oud. Encontrar um professor, era história aparte, e novamente tenho que agradecer Anoosh, por encontrar o Sr. Levonian, que estava disposto a me ensinar a tocar Oud. Eu queria muito aprender estilo egípcio, mas Levonian tocava o estilo turco. Mas era ele ou nada. Lembro-me dele reclamando sobre uma dançarina chamada Karoon Tootikian, que queria que ele compusesse uma música para ela. Incomodava-lhe que ela queria que ele colocasse a harmonia em sua composição, e ele diria que a nossa música é inocente, que ela deve deixá-la em paz! 

Do que eu consegui reunir sobre sua dança, ela era uma dançarina folclórica armênia interpretativa. Ouvi que sua especialidade era um dervish rodopiante , o que era fácil para ela dançar, pois tinha uma doença ocular, que tirou sua visão. Uma vez, que ela calculou mal as dimensões do palco no Wilshire Ebell e, durante a apresentação de seu dervish, ela caiu no fosso da orquestra.

De Boston, vieram histórias de dois clubes, onde o negócio foi crescendo: Khayyam e Club Zarra, que tinha apresentações de música e dança do Oriente Médio.

Histórias da briga em curso entre a cantora libanesa Morrocos e a impetuosa dançarina argelina Bedeah eram relatados semanalmente pela imprensa, que estavam sempre incitando, na esperança de criar uma briga. 

O Greek Village abriu em Hollywood Boulevard. Eles contrataram meus músicos, mas não queriam uma dançarina do ventre. Os proprietários eram da Costa Leste. A esposa do proprietário cantava e dançava um Cifte Telli em roupas de normais (não figurino). Tinham uma filha que se parecia com Sophia Loren. Ela usava blusas de corte baixo e acompanhava os músicos com um tambor de conga. Não importava se ela sabia tocar ou não. A visão dela, valia o preço da entrada.

Tradução livre por Carine Würch

Fonte - http://balanat.tribe.net/thread/acc57811-42f2-4066-9937-8ecb77cb90ea

HISTÓRIA DA DANÇA DO VENTRE NOS EUA I (Jamila Salimpour)

Texto postado no Tribe Net, por Andre Khoury, pai de Isabella Salimpour (neta de Jamila Salimpour)

http://balanat.tribe.net/thread/acc57811-42f2-4066-9937-8ecb77cb90ea

Para falar sobre o movimento de dança do ventre em São Francisco, tenho que descrever a cena que estava acontecendo nos Estados Unidos e em Los Angeles, que, creio eu, precedeu os clubes profissionais e shows de cabaré que, eventualmente, tiveram lugar em São Francisco.

A partir do final dos anos 1940, até o final dos anos 1950, a música do Oriente Médio e sua dança eram praticamente desconhecidos para os norte-americanos. No entanto, ela floresceu em pequenos bolsões onde os imigrantes representantes de diferentes países do mundo árabe, que se reúnem para celebrar os costumes sociais ou religiosas. Suas nacionalidades eram um elo comum, e, sempre que se encontravam, música e dança eram incluídos em suas festividades.

O que os EUA sabia sobre música do Oriente Médio e sua dança era através das produções musicais distorcidas de Hollywood. Yvonne De Carlo e Rita Hayworth foram destaque em vários blockbusters bíblicos, coreografados por dançarinos de Hollywood do jazz moderno, que interpretaram dança do Oriente Médio em espasmos convulsivos que eram doloroso de assistir. Depois de ver Rita Hayworth em Salomé, eu pensei: "Seria o único que sabia de filmes egípcios estavam sendo mostrado mensalmente em Los Angeles? Ou será que ninguém estava interessado em autenticidade?"

No final dos anos 1940, minha família egípcia conseguiu sobreviver nos EUA, mas eles não se misturam com os americanos. Eles trabalharam entre os americanos e quando chegavam em casa, sua língua prncipal era armênio, (eram armênios do Egito), a segunda era turco, (quando eles não queriam que seus filhos soubessem o que eles estavam dizendo) e a terceira o árabe, quando falavam com amigos do Egito. A casa estava cheia de música árabe: Mohammed Abdel Wahab, Om Kalthoum e similares foram tocadas repetidamente em nos idos de 78.

Uma vez por mês, assistíamos os filmes egípcios em La Tosca Theater. Discos das músicas dos filmes eram vendidos no lobby. Quando chegávamos em casa , colocávamos os discos e tentávamos imitar os dançarinos que tínhamos visto nos filmes. Aprendi sozinha a tocar snujs. Minha senhoria Anoosh, fez um traje e eu estava pronta para dançar sempre que a ocasião aparecia. Eu tinha cerca de 21 anos de idade na época.

No final da década de 1940, antes que houvesse clubes do Oriente Médio em Los Angeles, eu fiz algumas apresentações, nos poucos locais que apresentavam Orientale Danse, como era então chamado pelos nativos. Uma vez por ano eu dançava na festa de Ano Novo Turco, mensalmente dançava no Armenian Old Age Home, para o AGBU, Armenian Great Benevolent Group, e em festas particulares e similares. Não haviam músicos profissionais de verdade na cidade. Grupos se reuniram porque a música era o seu passatempo e não sua profissão. E eram estes meus músicos  que consistiam a Hanna Brothers Orchestra, mecânicos de dia, e os músicos por escolha, sempre que uma ocasião os chamava para tocarem. Se eles precisavam de um músico extra no Oud, Kanoon ou Derbake, eles sabiam que algum amador gostaria de participar. Eles não eram Abdel Wahab, mas eles tinham alma.

Por volta de 1947 e pelos os próximos dez anos, qualquer notícia sobre música e dança do Oriente Médio vinha do Oriente Médio. Todos os domingos, uma estação de rádio de Fresno, transmitia um programa de notícias e música que abriu com músicas familiares que todos nós cantarolávamos. 

Harout's Har Omar, um restaurante armênio na Rua Ivar e Sunset Boulevard, contava com os irmãos Hurach e Florence Yacoubian no violino e piano. 

Uma vez por semana em KFAC, Mr. Yegeshay Harout apresentaria uma hora e meia de música da Armênia e do Oriente Médio, que incluíam tanto música popular e clássica. O locutor era conhecido por sua voz dramática e o programa começaria com: "Debaixo de um arbusto, um pão e uma garrafa de vinho e os meus poemas: tudo o que preciso. E tu, que ao meu lado cantas no deserto, e o deserto se torna, então, no paraíso." Outras citações de Omar Khayyam embelezavam o programa que cada armênio ouviria, estando dentro do raio do transmissor de KFAC. 

Zetrac, que possuía o Café Turco na 6th Street iria entrar em sintonia com Harout, assim como Zabelle, que costurava para celebridades na comunidade armênia e assim como Annoush e sua família, inclusive eu. E assim foi com meses de antecedência de sua chegada nos Estados Unidos que a comunidade Oriente Médio era ouvir do futuro aparecimento de "Rosemarie", dançarina oriental, cantora em seis línguas, vinda do Egito, acompanhada pela conhecida orquestra Hanna Brothersat, no Wilshire Ebell Theatre. 

Finalmente, fomos vê-la ao vivo, dançando ao som de música ao vivo. Compramos nossos bilhetes com suficiente antecedência, para que não houvesse dúvida que nossos lugares foram reservados.

CONTINUA...

Tradução livre por Carine Würch

Fonte - http://balanat.tribe.net/thread/acc57811-42f2-4066-9937-8ecb77cb90ea

A HISTÓRIA DA DANÇA DO VENTRE NOS ESTADOS UNIDOS

Uma declaração pessoal de Jamila Salimpour por Jamila Salimpour

http://ads.bhuz.com/articles/articles-JamilaSalimpour2.asp

O primeiro clube de sucesso a abrir em Los Angeles, que tinha um toque oriental, foi a Greek Village na Hollywood Boulevard. Foi por volta do início dos anos 1950, uma época em que atrizes italianas dominavam a tela do cinema americano... Sylvia Mangano, Anna Magnani, Gina Lollobrigida... decote generoso transbordando sutiãs acolchoados. Todas usavam blusas com os ombros de fora, o tanto-quanto a nudez era permitida naqueles dias. 

Mostrar o umbigo era considerado "arriscado" e ainda um não-não. 

Então, quando meus músicos foram contratados pela Greek Village, e eles perguntaram aos proprietários se eu poderia me juntar a eles, a resposta foi não. Eles não queriam uma dançarina em um traje curto! 

Os donos do restaurante tinham uma filha que era um belo atrativo. Eu acho que eles eram gregos da Costa Leste, ouvindo muito música turca. A esposa era a anfitriã, e cantava em grego, turco e um pouco de árabe. A filha, que parecia com Jane Russell, usavam blusas reveladoras de ombros de fora. Ela tocava atabaque, e o comprimento da blusa era um pouco abaixo do busto. 

Em uma época de inocência, era uma grande atração e tema de conversa entre muitos dos clientes, predominantemente do sexo masculino. Assim, eu ia ao Greek Village como um cliente, ocasionalmente levantando-me para dançar por insistência dos meus músicos, mas sem ainda nenhuma oferta de emprego.

Originalmente, o Greek Village foi dividido em duas partes, a parte traseira era fechada quando o negócio ainda era novo. Como os negócios aumentaram, a divisória ia sendo movida cada vez mais para trás, até que toda a loja mostrou-se como um grande retângulo. A mensagem se espalhou pelos marinheiros gregos sobre o Greek Village, e quando seus navios chegavam ao porto, eram apresentados com algumas das melhores dança grega que já vi. No início, o palco era de centro-frente, mas como a nova audiência de clientes-artistas cresceu, o palco foi transferido para o meio do retângulo no lado da mão direita. 

Uma lâmpada nua pendurada diretamente sobre o palco e tornou-se um concurso semanal internacional para ver qual dançarina poderia chutar alto o suficiente para bater a lâmpada. A dança de exibição favorita era Zabek. O Ouzo (bebida grega) fluia livremente, como uma águia, um após o outro abria as asas na dança ritual. Homens gregos gostam de dançar. De vez em quando uma mulher se levantar e fazer um recatado Cifte Telli*. Ainda nenhuma oferta de emprego para mim. Os negócios, no entanto, estava começando a crescer.

* O Tsifteteli (em grego: τσιφτετέλι; turco: çiftetelli), é um ritmo e dança da Anatólia e dos Balcãs com um padrão rítmico de 2/4 [1] Em turco, a palavra significa "dupla de cordas", tirada do estilo de jogo de violino. que é praticada neste tipo de música. Há sugestões de que a dança já existia na Grécia antiga, conhecida como a dança de Aristófanes Cordax. [2] No entanto, é muito comum na Grécia e na Turquia, mas também em toda a região antigo Império Otomano.

Meus músicos foram substituídos por músicos profissionais importados diretamente da Grécia. O primeiro contingente incluiu a escandalosa Betty Daskalakis, cantora, sedutora, e designer de vestidos estranhos, com fendas em todos os lugares errados, os quais geraram muita fofoca entre as "pessoas morais", despertando a curiosidade de toda Los Angeles. Assim como na Feira Mundial de Chicago, em 1893, quando os dançarinos, ofenderam a sensibilidade do que era considerado a "moral", os clientes do Greek Village, vinham em grande número para ver o ofensor em primeira mão, a fim de passar de forma mais eficaz seu julgamento. A caixa registadora mostrava os lucros, os manifestantes ficavam a maior parte da noite para assistir Betty, e verificar se a fofoca era realmente verdadeira. Ela nunca os decepcionou.

Jamila, dancer, Adel Sirhan, oud player, Lemmy Pasha, Kanoun, Yousef, violin - 12 Adler Place

Tradução Livre - Carine Würch

Texto original - http://ads.bhuz.com/articles/articles-JamilaSalimpour2.asp

http://ads.bhuz.com/articles/articles-JamilaSalimpour3.asp

Visite e curta: Nossa Tribo & Nossa Dança

O MISTÉRIO DE LITTLE EGYPT

O Mistério de Little Egypt por Jamila Salimpour

http://ads.bhuz.com/articles/Articles/articles-JamilaSalimpour5.asp

Será que ela existe? Era uma pessoa real, ou alguém compõem o nome como um chamariz, para o encantamento do público?

Sol Bloom, empresário de São Francisco que viajou para a Inglaterra em 1889, onde viu pela primeira vez os artistas do Oriente Médio no Crystal Palace Exposition.

Ficou tão encantado com o show que estava determinado a trazê-los para os EUA, durante a Feira Mundial de Chicago definida para inaugurar em 1893. 

Levou mais de um ano para organizar a sua passagem, uma vez que demandaria algum tempo antes da Feira abrir.

Em sua autobiografia, Sol Bloom afirmou que não havia uma pessoa chamada "Little Egypt" na Feira Mundial de Chicago. Embora houvesse dançarinas do Egito, Turquia, Tunísia, Marrocos, e da Pérsia, suas preferidas eram as Ouled Nail da Argélia.

Em um debate via e-mail sobre o Movimento da Dança de Ventre nos Estados Unidos, a pessoa com quem conversava, trouxe a tona o nome de Little Egypt, novamente como sendo a primeira dançarina de dança do ventre a se apresentar na Feira Mundial de Chicago em 1893.

Mais uma vez o mistério pairava no ar, após falar ao telefone com Ben Traywick, historiador de Tombstone, Arizona. E aí você vai dizer, o que a história de Little Egypt tem a ver com Tombstone, Arizona?

Bem, há muitos anos atrás me deparei com um livro sobre o Wild West publicado pela Time / Life em 1974, intitulado "The Gunfighters". 

Na página 23, havia uma fotografia a cores de uma pintura de uma dançarina de dança do ventre, dançando no "Birdcage Theatre", em 1881. 

O "Birdcage" era um bordel famoso em Tombstone, Arizona, que contou com uma variedade de apresentações de todo o mundo, para entreter os clientes.

 

Sempre tive vontade de investigar a validade do artigo na Time / Life, e assim, muitos anos depois peguei o telefone e liguei para informações no Arizona e pedi o número de Tombstone e do Teatro Birdcage.

A Sra Alice Moody, recepcionista dos turistas do Birdcage Theatre disse que sim, a pintura da dançarina do ventre ainda estava pendurada sobre o bar no Birdcage. Ela verificaria qualquer informação que pudesse enviar. Um panfleto chegou com a história de Tombstone e num flyer de lugares para hospedagem, Ms. Moody escreveu:

"Pintura de Fatima, mais tarde conhecida como "Little Egypt". 
Pintura original de Fatima, que era uma dançarina oriental. Ela dançou no Birdcage em 1881. A pintura foi um presente dela para o Teatro, para ser pendurado no bar. Está pendurado lá desde 1882. O Tamanho da pintura é de aproximadamente cinco por oito pés de altura (1,5m x 2,4m) - feita por um artista italiano.

Ms. Moody tinha copiado as informações da placa de bronze que pendia abaixo da moldura.

Fiz a pergunta a Ben Traywick: Quem era a mulher na pintura? Como ela chegou a Tombstone? Quem a contratou? Quanto tempo ela se apresentar no Birdcage?

Ben Traywick disse que ela provavelmente veio em parte de trem, e em parte por meio de uma diligência, o Wild West sendo o que era, em 1800. 

Mr. Traywick disse que naqueles dias, agentes contratavam artistas para se apresentar em locais similares ao Birdcage, e diferentes atrações rodavam no circuito dos Estados Unidos. Sua turnê pode ter começado em Sao Francisco ou Chicago e pode ter durado um ano.

Como Fatima chegou à América (EUA)? Por causa do seu figurino, poderia ter sido uma Ghawazee. A blusa é transparente e ela parece relaxada e à vontade em seus arredores. Sua dança é acompanhada por um Oud, a cena parece autêntica.

A maioria das dançarinas de ventre, acha que a Dança do Ventre na América foi apresentada pela primeira vez na Feira Mundial de Chicago em 1893. Se esta Fatima dançou em Tombstone, em 1881, e Feira Mundial de Chicago ocorreu em 1893, ela precedida Feira Mundial de Chicago por 12 anos.

Será que ela voltou para o Egito? Será que ela talvez se juntou a seus parentes e talvez dançou em Chicago? Quando ela viajou na América ela usar um vestido vitoriano? Como ela sobreviveu?

Despertei a curiosidade de Ben Traywick mas ele não tinha mais nenhuma informação para me dar. Então, tudo o que sabemos é que Fatima dançou em Tombstone e saiu.

Mr. Traywick e eu trocamos números de telefone e endereços. Se tivermos mais alguma informação, deixo vocês saberem. Enquanto isso, o Mistério de "Little Egypt", continua.

Copyright © Jamila Salimpour

Sobre o autor: Jamila Salimpour começou sua carreira com a idade de dezesseis anos no Ringling Brothers Circus, como dançarina acrobática. Ela estudou música do Oriente Médio e sua dança, e em 1947 começou a aparecer em eventos culturais e clubes étnicos em Los Angeles, e mais tarde em San Francisco, onde ela possuía a Bagdad Cabaret. Ela começou a dar aulas em 1952, o desenvolvendo de um método único de discriminação verbal e terminologia para os movimentos que a maioria de nós usamos hoje. Ela já treinou inúmeros professores e artistas de todo o mundo (incluindo Shareen el Safy, Horacio Cifuentes, e John Compton), e produziu seminários e festivais, muitas vezes co-ensinando com a filha, Suhaila Salimpour. Em 1969, ela criou o tribal Bal Anat, tocando e excursionando com a trupe de quarenta membros. Jamila tem vários trabalhos pessoais publicados, incluindo um "Finger Cymballs Manual", uma história da dança Oriente Médio "From Cave to Cult to Cabaret", uma coleção fotográfica de dançarinos do Oriente Médio no Faire Mundial de Chicago, o Dance Format Manual, e numerosos artigos.

Tradução livre por Carine Würch
http://ads.bhuz.com/articles/articles-JamilaSalimpour5.asp

Visite e curta: Nossa Tribo & Nossa Dança