ALUNAS DE JAMILA - MARY ELLEN DONAL III

Mary Ellen Donald falou sobre o grande amor pelos os ritmos tocados com snujs que ela desenvolveu em sala de aula de dança. Foi dito a ela, por ambos Jamila e Bert Balladine, que sua força era dominante em suas habilidades musicais e rítmicas, e que ela devevria estudar o tambor e, eventualmente, ensinar.

Localmente, ela foi a primeira baterista mulher na música do Oriente Médio, e a primeira percussionista a publicar seus próprios livros sobre snujs e instrução de tambor. 

Mary Ellen Donald é virtuosa nos vários tipos de música: egípcio, folclórica árabe, persa, armênia, e música turca. 

Tocando snujs lhe iniciou no seu caminho. Ela, então, fez um incrível solo de snujs, para demonstrar a música e o uso dos snujs como instrumento de percussão.

Texto completo 

http://www.gildedserpent.com/articles23/sierraedfsymposium.htm

ALUNAS DE JAMILA - MARY ELLEN DONALD I

Texto escrito por Khalida para o site de Mary Ellen 

http://www.maryellendonald.com/MiddleEasternPercussionistAndTrailBlazer.htm

Mary Ellen nasceu e cresceu nos arredores de Filadélfia, PA. 

Quando tinha 8 anos, ela se apaixonou pelo piano, e foi diagnosticada com degeneração macular: uma condição visual séria, que causa a perda gradual da visão central. 

Ela descobriu o piano na casa de amigos da família, e implorou para aos seus pais para ter aulas e eles concordaram. Como a família não podia pagar por um piano, Mary Ellen praticava na casa de sua professora, cerca de 05 dias por semana. Mais tarde, quando seus pais já não podia pagar as aulas, Mary Ellen limpava a casa da professora para que ela pudesse continuar seus estudos.

Sua deficiência visual não a impediu de ser uma criança ativa e, na verdade, ela era muito atlética, jogava muitos esportes na escola. Graças à sua mãe e materiais gratuitos prestados pelos Gravações para Cegos e americanos Printing House for the Blind, ela foi capaz de prosseguir os seus estudos. Ela se formou o orador oficial do ensino médio, no Phi Beta Kappa da Dickinson College e recebeu seu mestrado em Psiquiatria Trabalho Social em 1969.

Em 1969, Mary Ellen começou aulas de dança com Jamila Salimpour e depois de alguns meses tocando snujs (zills), Jamila percebeu sentido rítmico , e a convidou a aprender a tocar derbake. 

Depois de duas aulas, Mary Ellen teve formação on-the-job, enquanto tocava com trupe de Jamila, Bal Anat, na Renaissance Faire.

Em 1971 ela começou aulas de dança com Bert Balladine e quando ela já não podia pagar as aulas, fez uma oferta para Bert que ele não pode recusar: tocar derbake uma aula por mês, em troca de aulas de dança o resto do mês. 

Ele foi fundamental no lançamento de sua profissão. 

Enquanto ensaiava em casa um dia, uma vizinha (também um dançarina) a ouviu tocando, veio e queria aulas de derbake: Será que você poderia me ensinar? 

Mary Ellen disse: "Sim".

Texto completo, leia aqui: http://www.maryellendonald.com/MiddleEasternPercussionistAndTrailBlazer.htm

Texto escrito para o Gilded Serpent: 

Mary Ellen Donald nasceu e cresceu nos arredores de Filadélfia, Pensilvânia. Na juventude, estudou piano clássico, voz e folk e guitarra flamenca. Em 1969 foi apresentada à arte da dança do ventre, que estudou com Jamila Salimpour e Bert Balladine por seis anos. Muito em breve, se apaixonou pela música do Oriente Médio acompanhava na dança. Também em 1969 começou a ter aulas de snujs e doumbec (um tambor de colo feito de argila ou metal também conhecido como darabouka e tabla). Vários anos mais tarde, ela acrescentou o riqq (pandeiro Oriente Médio) e tar (tambor de madeira) em seu aprendizado..

http://www.gildedserpent.com/aboutuspages/maryellen.htm#axzz3e75ocaff

HISTÓRIA DA DANÇA DO VENTRE NOS EUA II (Jamila Salimpour)

Texto postado no Tribe Net, por Andre Khoury, pai de Isabella Salimpour (neta de Jamila Salimpour)

http://balanat.tribe.net/thread/acc57811-42f2-4066-9937-8ecb77cb90ea

Quando chegou o dia para ver a famosa "Rosemarie", gravadores pesando uma tonelada, foram levados para o teatro. Naqueles dias, eram poucos os que poderiam se dar ao luxo de possuir um. Pegamos assentos no centro, de frente, bons lugares para um auditório, onde se sentam cerca de três mil. 

Fomos cedo e as luzes ainda estavam acessas, assim olhamos em volta para ver quem estava sentado onde, antes do show começar. Era quase a hora de começar e, exceto pelo nosso grupo, havia cerca de vinte pessoas no balcão do teatro. Lá embaixo, havia um punhado de pessoas, e havia chegado do show começar. Esperamos, esperamos e esperamos, percebendo que algo estava acontecendo, e que talvez poucas pessoas compareceriam. Quando se tornou evidente que não haveriam mais pessoas, os que estavam no balcão concordaram em ficar no andar de baixo, mais perto da música. 

Não me lembro muito sobre a dança de Rosemarie. Eu tinha mais ou menos 24 anos. Ela foi a primeira dançarina que vi em pessoa. Ela não tocava snujs. Tio Vahan disse que ela estava chateada quando ele gravou seu show, sem um acordo de antemão, e que precisaram negociar para que ele pudesse manter a fita. Zetrac a convidou para sua casa para uma noite musical, e fui apresentada a ela como uma aspirante a dançarina oriental. 

A seu pedido, dancei para ela. Ela foi gentil em suas críticas sobre a minha "coreografia" e fez sugestões sobre meus braços, atitude e etapas. A única coisa que ela me mostrou, e que eu não poderia fazer, era uma figura de um oito indo devagar até até o chão e todo o caminho para cima novamente. Perdemos seu paradeiro, exceto por um breve visão dela em um clube recém-inaugurado na Sunset Boulevard, chamado de "Mil e Uma Noites", onde ouvimos que ela estava trabalhando. Eu nunca a vi dançar novamente.

Houve outros programas Orientais de tempo em tempo. Um dos mais memoráveis foi de Shah Baroviano, um músico de tar, armênio persa, que se apresentou no Wilshire Ebell. Ainda posso ouvir sua bela versão de "Naz Bar". Parecia que todo o público cantava junto. Foi por volta de 1950 ou algo assim. De Fresno, Richard Hagopian, um jovem virtuoso no Oud, estava sendo comparado ao grande Oudi Harant. Passariam mais alguns anos até que eu dançasse com sua música em uma boate em Fresno.

O Town and Country Market em La Cienega abaixo Melrose, tinha um restaurante Oriente Médio que tinha música e dança popular nos fins de semana, mas não havia dançarinas do ventre. Nós fomos lá algumas vezes, e nos juntávamos ao dabke, entre as mesas. 

Haviam programas em que uma mulher chamada Khanza Omar, que fazia proezas, que precisávamos ver para crer. Dizia-se que além de ser uma grande dançarina, ela poderia fazer backbends maravilhosos e levantar cadeiras com seus dentes, levantando e continuando a dançar ao mesmo tempo, mantendo a cadeira entre os dentes. 

Vídeo de Princess Raja, cerca de 1904, mostrando a dança onde as dançarinas seguravam a cadeira com a boca.

Nos anos mais tarde, vi um documentário sobre bailarinos do Egito, que tinha uma sequência feita em uma tenda, do fora das pirâmides chamado The Balloon Café, ou algo parecido. Uma das dançarinas, vestida com Assuit da cabeça aos pés, e tocando enormes snujs, desceu até o chão em duplos shimmies, inclinou-se, ainda mantendo o tempo da música com seus snujs, e pegou uma mesa com os dentes, equilibrando-a alto no ar, enquanto dançava. Eu fui a uma apresentação da amada Khanza Omar. Para surpresa de todos, ela morreu no fim de semana antes de a comunidade árabe apresenta-la em um show chamado "ExtravaKhanza". Diziam que ela era uma princesa marroquina. Ocasionalmente, ela trabalhava como figurante em filmes. Outra dançarina Orientale chamado Delalah Mur, residia em algum lugar em Los Angeles, ensinava e tinha uma trupe. Nunca vi o ela dançando.

Tinha por volta de vinte e seis anos, quando eu decidi aprender a tocar Oud. Encontrar um professor, era história aparte, e novamente tenho que agradecer Anoosh, por encontrar o Sr. Levonian, que estava disposto a me ensinar a tocar Oud. Eu queria muito aprender estilo egípcio, mas Levonian tocava o estilo turco. Mas era ele ou nada. Lembro-me dele reclamando sobre uma dançarina chamada Karoon Tootikian, que queria que ele compusesse uma música para ela. Incomodava-lhe que ela queria que ele colocasse a harmonia em sua composição, e ele diria que a nossa música é inocente, que ela deve deixá-la em paz! 

Do que eu consegui reunir sobre sua dança, ela era uma dançarina folclórica armênia interpretativa. Ouvi que sua especialidade era um dervish rodopiante , o que era fácil para ela dançar, pois tinha uma doença ocular, que tirou sua visão. Uma vez, que ela calculou mal as dimensões do palco no Wilshire Ebell e, durante a apresentação de seu dervish, ela caiu no fosso da orquestra.

De Boston, vieram histórias de dois clubes, onde o negócio foi crescendo: Khayyam e Club Zarra, que tinha apresentações de música e dança do Oriente Médio.

Histórias da briga em curso entre a cantora libanesa Morrocos e a impetuosa dançarina argelina Bedeah eram relatados semanalmente pela imprensa, que estavam sempre incitando, na esperança de criar uma briga. 

O Greek Village abriu em Hollywood Boulevard. Eles contrataram meus músicos, mas não queriam uma dançarina do ventre. Os proprietários eram da Costa Leste. A esposa do proprietário cantava e dançava um Cifte Telli em roupas de normais (não figurino). Tinham uma filha que se parecia com Sophia Loren. Ela usava blusas de corte baixo e acompanhava os músicos com um tambor de conga. Não importava se ela sabia tocar ou não. A visão dela, valia o preço da entrada.

Tradução livre por Carine Würch

Fonte - http://balanat.tribe.net/thread/acc57811-42f2-4066-9937-8ecb77cb90ea

HISTÓRIA DA DANÇA DO VENTRE NOS EUA I (Jamila Salimpour)

Texto postado no Tribe Net, por Andre Khoury, pai de Isabella Salimpour (neta de Jamila Salimpour)

http://balanat.tribe.net/thread/acc57811-42f2-4066-9937-8ecb77cb90ea

Para falar sobre o movimento de dança do ventre em São Francisco, tenho que descrever a cena que estava acontecendo nos Estados Unidos e em Los Angeles, que, creio eu, precedeu os clubes profissionais e shows de cabaré que, eventualmente, tiveram lugar em São Francisco.

A partir do final dos anos 1940, até o final dos anos 1950, a música do Oriente Médio e sua dança eram praticamente desconhecidos para os norte-americanos. No entanto, ela floresceu em pequenos bolsões onde os imigrantes representantes de diferentes países do mundo árabe, que se reúnem para celebrar os costumes sociais ou religiosas. Suas nacionalidades eram um elo comum, e, sempre que se encontravam, música e dança eram incluídos em suas festividades.

O que os EUA sabia sobre música do Oriente Médio e sua dança era através das produções musicais distorcidas de Hollywood. Yvonne De Carlo e Rita Hayworth foram destaque em vários blockbusters bíblicos, coreografados por dançarinos de Hollywood do jazz moderno, que interpretaram dança do Oriente Médio em espasmos convulsivos que eram doloroso de assistir. Depois de ver Rita Hayworth em Salomé, eu pensei: "Seria o único que sabia de filmes egípcios estavam sendo mostrado mensalmente em Los Angeles? Ou será que ninguém estava interessado em autenticidade?"

No final dos anos 1940, minha família egípcia conseguiu sobreviver nos EUA, mas eles não se misturam com os americanos. Eles trabalharam entre os americanos e quando chegavam em casa, sua língua prncipal era armênio, (eram armênios do Egito), a segunda era turco, (quando eles não queriam que seus filhos soubessem o que eles estavam dizendo) e a terceira o árabe, quando falavam com amigos do Egito. A casa estava cheia de música árabe: Mohammed Abdel Wahab, Om Kalthoum e similares foram tocadas repetidamente em nos idos de 78.

Uma vez por mês, assistíamos os filmes egípcios em La Tosca Theater. Discos das músicas dos filmes eram vendidos no lobby. Quando chegávamos em casa , colocávamos os discos e tentávamos imitar os dançarinos que tínhamos visto nos filmes. Aprendi sozinha a tocar snujs. Minha senhoria Anoosh, fez um traje e eu estava pronta para dançar sempre que a ocasião aparecia. Eu tinha cerca de 21 anos de idade na época.

No final da década de 1940, antes que houvesse clubes do Oriente Médio em Los Angeles, eu fiz algumas apresentações, nos poucos locais que apresentavam Orientale Danse, como era então chamado pelos nativos. Uma vez por ano eu dançava na festa de Ano Novo Turco, mensalmente dançava no Armenian Old Age Home, para o AGBU, Armenian Great Benevolent Group, e em festas particulares e similares. Não haviam músicos profissionais de verdade na cidade. Grupos se reuniram porque a música era o seu passatempo e não sua profissão. E eram estes meus músicos  que consistiam a Hanna Brothers Orchestra, mecânicos de dia, e os músicos por escolha, sempre que uma ocasião os chamava para tocarem. Se eles precisavam de um músico extra no Oud, Kanoon ou Derbake, eles sabiam que algum amador gostaria de participar. Eles não eram Abdel Wahab, mas eles tinham alma.

Por volta de 1947 e pelos os próximos dez anos, qualquer notícia sobre música e dança do Oriente Médio vinha do Oriente Médio. Todos os domingos, uma estação de rádio de Fresno, transmitia um programa de notícias e música que abriu com músicas familiares que todos nós cantarolávamos. 

Harout's Har Omar, um restaurante armênio na Rua Ivar e Sunset Boulevard, contava com os irmãos Hurach e Florence Yacoubian no violino e piano. 

Uma vez por semana em KFAC, Mr. Yegeshay Harout apresentaria uma hora e meia de música da Armênia e do Oriente Médio, que incluíam tanto música popular e clássica. O locutor era conhecido por sua voz dramática e o programa começaria com: "Debaixo de um arbusto, um pão e uma garrafa de vinho e os meus poemas: tudo o que preciso. E tu, que ao meu lado cantas no deserto, e o deserto se torna, então, no paraíso." Outras citações de Omar Khayyam embelezavam o programa que cada armênio ouviria, estando dentro do raio do transmissor de KFAC. 

Zetrac, que possuía o Café Turco na 6th Street iria entrar em sintonia com Harout, assim como Zabelle, que costurava para celebridades na comunidade armênia e assim como Annoush e sua família, inclusive eu. E assim foi com meses de antecedência de sua chegada nos Estados Unidos que a comunidade Oriente Médio era ouvir do futuro aparecimento de "Rosemarie", dançarina oriental, cantora em seis línguas, vinda do Egito, acompanhada pela conhecida orquestra Hanna Brothersat, no Wilshire Ebell Theatre. 

Finalmente, fomos vê-la ao vivo, dançando ao som de música ao vivo. Compramos nossos bilhetes com suficiente antecedência, para que não houvesse dúvida que nossos lugares foram reservados.

CONTINUA...

Tradução livre por Carine Würch

Fonte - http://balanat.tribe.net/thread/acc57811-42f2-4066-9937-8ecb77cb90ea

182 - YASMELA-SHELLEY MUZZY

182 por Maria Carvalho - SEMANA 20

Jogando pimenta no feijão, as impressões de Yasmela sobre o ATS!

Penso ser fundamental publicarmos opiniões distintas, sou uma apaixonada pelo ATS, tanto o in natura, quanto as fusões que se originam a partir de seus movimentos e possibilidade infinitas, contudo há quem pense diferente, vejamos a ótica de Yasmela:

"No início dos anos 80, um gênero totalmente novo, American Tribal Style ou ATS, nasceu. Este estilo é pura fantasia. Ele se baseia apenas marginalmente nos movimentos autênticos e defende uma visão americana do que é exótico. Infelizmente, cria sua própria mitologia sobre suas origens e, inadvertidamente, perpetua o imperialismo cultural, do qual pensava erroneamente, que estávamos prestes a emergir. No entanto, essa mudança na dança não é diferente das mudanças que ocorreram nos países de sua origem. Baseado em movimentos selecionados, o ATS combina dança oriental, flamenco, dança indiana e um pouco do estilo moderno de Isadora Duncan e Ruth St. Denis. Os primeiros três destes estilos, são conseqüências das migrações e expansões islâmicas, então as conexões são lógicas. A inserção da Dança do Oriente Médio, com os dois últimos (estilos modernos) é exclusivamente ocidental. Voltada para uma experiência de grupo, ele se baseia em sinais visuais e transições, na tentativa de criar uma linguagem comum de movimento repetitivo.

A ênfase é removida da dançarina/indivíduo e sua interpretação da música é deslocada para uma forma mais orgânica, quase espiritual, refletindo de forma indireta e um tanto surpreendente, as raízes da dança na cultura folclórica de aldeia.

ATS é frequentemente dançada com ritmos de um tom só (monótonos), carentes do aumento melódico, tão típico da música clássica e popular do Oriente Médio. Move-se para uma versão simplificada de sua mãe. Empregando o exótico figurino "tribal", oferece um banquete visual fascinante e um estilo de performance, embora restrito, altamente interpretativa. Basta olhar para as saias volumosas, muitas vezes usadas em camadas sobre pantalonas, para concluir que o uso dessas camadas de saias é para esconder as pernas e pélvis, e é uma reminiscência das saia exageradas da era vitoriana, quando uma sociedade civilizada, evitava completamente a referência às mulheres, abaixo da cintura. No ATS toda a área inferior do corpo é processado neutro ou estritamente controlada, e nosso foco é pressionado, mais uma vez, para parte superior.

Mudanças de movimento são iniciadas por um líder e no ATS, o líder também muda, numa tentativa de criar uma forma não-competitiva, sem uma única liderança. O ATS, como nas danças folclóricas das aldeias, está focado no desejo de unidade e inclusão. Existem algumas diferenças sutis, no entanto. No ATS a é estritamente regulamentada e não está aberta a camaradagem de grupo casual, que está envolvida comemoração de diferentes gerações e gêneros, na vida da aldeia. Apesar de suas afirmações do contrário, sua própria hierarquia, gerou normas estritamente regulamentadas.

Ao contrário de dança solo do Oriente Médio, a ênfase é deslocada para longe da interpretação musical, voltando-se para um estímulo visual, experiência do grupo e exclusão da platéia. Na verdade, o ATS tornou-se o seu próprio público.

Na superfície, ATS parece responder ou satisfazer algumas das dicotomias propostas pela percepção da bailarina como objeto sexual. Mulheres ocidentais têm todos os tipos de sentimentos mistos sobre a sua sexualidade; ou seja, [quero] [necessito] ser percebida como atraente e desejável, mas não como um objeto sexual. Há uma separação definitiva entre a mente e o corpo para a mulher americana. Por alguma razão, os americanos (os ocidentais?) têm dificuldade em conciliar sexo e inteligência ou sexo e espiritualidade. Queremos que o sexo saudável despojado de suas conotações confusas, ou não queremos falar ou pensar sobre isso, e certamente não exaltá-la em público através da dança! Muita paixão nos deixa fora de controle. Do lado de fora, ATS parece cumprir nosso anseio pelo exótico, isentando-nos de certos movimentos de mau gosto ou de risco, que poderiam ser interpretados como vulgar/ sexy. Invocando um antigo culto a Deusa sem nome ou imaginária, através de sua dança sagrada, as mulheres podem se vestir com a elegância pseudo-tribal e ligar-se a uma irmandade fantasiosa, que satisfaz uma sexualidade casta. A simplicidade e repetição do footwork, o foco no figurino e encenação, isentam a participante de olhar profundamente em sua própria alma. Ela é santificada e isenta, e parte de uma grande irmandade intocável.  O movimento de Dança Tribal anula a base-terra inerente no Raqs Sharqi. Evita completamente o conflito do que pode acontecer na região entre as pernas, base da paixão e chakra da sensualidade. A dançarina não é encorajada a se conectar com o público, flertar, brincar, reproduzir ou mesmo exibir o conhecimento secreto que eu acho tão fascinante em bailarinas do Oriente Médio. Não há instigação, nem um convite excitante para participar destes mistérios. Há reverência/ respeito, mas pouco de desconforto, o tipo de desconforto ou provocação que se associa com a expressão artística. Nós vemos o mesmo quadro, com uma variedade de tipos de corpo, figurinos e cores, de novo e de novo, mas o verdadeiro artista está escondido de nós. E é improvável que seja revelada.

Acho que é interessante contemplar que a dança deu uma volta completa de uma forma estranha e não intencional. Depois ir para longe da união folclórica da aldeia na auto-expressão individual do Raqs Sharqi, o ATS parece estar empurrando dança do Oriente Médio, pelo menos nos EUA, de volta para a área segura e sem sexo, sem o real conhecimento do verdadeiro movimento popular.

Infelizmente, apesar dos laços de irmandade promovidas e tecidas nas dicas e transições do ATS, as mulheres ainda estão rotulando umas as outras, seja aberta ou sutilmente. A dançarina oriental em seu traje sedutor, por vezes berrante e reveladora ainda é a "mulher má". Ela flerta e seduz seu público, há emissão perigosa de convites para participar de sua paixão. Seus movimentos podem ser perturbadores, e em uma dançarina inexperiente, indevidamente instruído, de muito mau gosto. A dançarina tribal em seu turbante, ondulando saias é serva da deusa, uma sacerdotisa santificada que permite ao público observar sua dança, desprendida e despreocupada, com foco em comunhão com suas irmãs. Esta última atitude é a antítese dos objetivos da primeira. Fica-se a imaginar o que o povo do Oriente Médio pensam da nossa co-opção de sua dança. Vista de uma maneira antiga, mais original, se não até mais autêntica, a dança é um pouco estranha e desajeitada, cheio de movimentos sugestivos de brincadeira, que não deixam dúvidas sobre o que está sendo dito. Este não parece ser um problema para as pessoas que cresceram nas culturas que chamam isso de dança própria.

Por mais que eu aprecie e aplauda a evolução da arte e celebre a inovação, também lamento algumas mudanças de uma forma que é única e maravilhosa. Gostaria que pudéssemos encontrar algum meio-termo feliz, mas realmente a boa dança e excelente performance artística é a antítese do "meio-termo". Ocasionalmente vemos uma dançarina em um traje "étnico" ou "tribal" que move o público e se conecta com a música. Ocasionalmente vemos uma dançarina em bordados e Lycra colada, que faz mais do que isso, que realmente entende seu papel como artista e intérprete, e não um objeto de atenção. Cada vez mais, vemos menos opções e individualidade, enquanto nos colocamos em grupos e nos classificamos pelo traje. Ambos os lados buscam a ilusão de compreensão, utilizando atitude e exclusividade no lugar do verdadeiro sentimento. Talvez este seja um traço americano.

O ATS realmente não se trata de envolver a audiência, mas envolver os suas dançarinas-irmãs, e quem pode dizer se isso é certo ou errado? Certamente não eu. Ele só não é para mim, mas quando ainda dançava, ninguém teria me identificado como "cabaret" pelos padrões de hoje. Me escondo nas áreas de sombra, um limbo entre dois extremos, à espera que os estilos mudem novamente, ensinando técnica básica, no estilo tradicional, tentando inspirar, não ditar. Uma das minhas alunas, que passou para carreira profissional como bailarina e estudiosa, apelidou o estilo "etno-cabaret". Isso parece um termo tão bom quanto qualquer outro.

A dança oriental não se trata de ginástica musculares em Lycra e bordados, nem se trata de algo repetitivo, uma monotonia distante em um quadro bonito. Trata-se de interpretação artística e conexão, pedindo e convidando o observador a se relacionar com a música, movendo-os para um outro tipo de união.

O ATS pode ter tido suas raízes em alguma aldeia distante e se esforça para criar uma tribo moderna. Pode ser uma interpretação mais segura, menos perturbadora. Mas como meu amigo diria: "não é dança oriental!

E talvez não esteja tentando ser."

Putz, mandou como diriam meus amigos "merda no ventilador". 

No próximo post comentários, afinal tem que parar e pensar, meditar e escrever.

Vamos que vamo

Xeros

Texto original: 

http://www.gildedserpent.com/articles19/shelleymusicstyle.htm

Tradução livre - Maria Carvalho e Carine Würch

187 - REBABA | RITA ALDERUCCI

187 por Maria Carvalho - SEMANA 19

"Estava tudo indo melhor do que eu poderia ter planejado até que um soldado estava prestes a terminar de esvaziar a minha segunda mala. Enquanto nós continuamos nosso muito limitado Inglês-conversa em árabe, ele tocou em algo no fundo do meu baú e imediatamente olhou para baixo."

Rebaba deixava Bagdá cheia de dinares, escondidos em papel celofane dentro de caixas de presente. Certa de que passaria "in albis", observar a cara de espanto do policial foi um golpe certeiro em sua confiança, afinal fora desmascarada???? 

Ocorre que era proibido sair do país com fitas cassetes, sim elas... lembra? rebobinar, gravar e desgravar... nooooossa, deu até nostalgia. O pessoal da pen drive  36gb não saberá do que falamos e do que sentiu Rita.

Pois é, o policial passou da cara amistosa para de reprovação e indignação, afinal que segredos de estado não poderiam estar sendo contrabandeados, e assim várias fitas de Michael, Steve Wonder e todas aquelas colacionadas durante a permanência na cidade perderam a chance de chegar nos EUA.

Neste momento lembro da pen drive com trocentas músicas perdidas por uma amiga aqui do Pilares! :( É uma dor profunda no fi-o-fó da alma, quem já perdeu fita cassete, pen drive repleta de alegrias sabe do que tamo falando.

Aê, vc que tá no momento "eu sei do que você tá falando", tamo junto!!!

Vamo que vamo

Xeros

225 - KATARINA BURDA

Katarina Burda - Guedra

225 por Carine Würch - SEMANA 14

Como não podia deixar de ser, cada vez que pesquiso mais, mais me encanto por este mundo mágico de muitas culturas, cores e sons!

Pesquisando sobre o que escrever sobre Katarina Burda, me deparei com a menção a alguns workshops de Guedra, como não sabia o que era, fui pesquisar:

"Originário das tribos Tuaregs do Maghreeb, o Guedra está presente desde a Mauritânia, Marrocos até a Argélia. Os Tuaregs são pertencentes ao grupo étnico dos Berberes, a palavra Tuareg é utilizada para distingui-los dos demais, pois toda as suas vestimentas são azuis. O povo azul, para quem não sabe, forma os primeiros produtores do pigmento azul utilizado no tingimento do jeans, o azul indigo provém desse povo que não se autodenomina Tuareg, mas  "Kel Tagilmus" o povo do véu (fonte de informação Morocco).

Como são Bérberes carregam costumes e tradições muito antigos de tempos pré-islâmicos, entre eles, a liberdade feminina principalmente quando se refere à sexualidade, o respeito aos elementos da natureza. O povo Berbere sofre discriminação pelos árabes do norte da África.

Significado da palavra Guedra - A palavra Guedra significa "pote" devido ao seu único instrumento musical, um tambor feito de barro, pedra ou metal (geralmente uma panela improvisada) coberta por pele de cabra. O tambor Guedra é responsável por conduzir os dançarinos durante o ritual. Diferente do Zaar egípcio em que acontece uma espécie de exorcismo, o Guedra é executado para abençoar os amigos, as visitas, os casamentos e os recém-nascidos.

Significado da Dança - A dançarina Morocco, em um artigo, nos explica o possível significado do Guedra, aliá muito bonito. O tambor ao mesmo tempo pote de cerâmica utilizado na culinária tuareg, representa o corpo humano feito de barro e coberto por pele, o som produzido por ele representa as batidas do coração, fonte indispensável para a vida. Esse significado se repete em outros rituais do Oriente, não é novidade, mas continua sendo poético. Alguns chegam a afirmar que o som do tambor atrai os amigos de longe.

O ritmo Guedra - Executado com apenas um instrumento o ritual do Guedra depende do canto e das palmas. A base rítmica: Duh Dah m Duh Dah/ Dun Dah m Duh Dah.

As palmas são alternadas entre o grupo, uma parte bate 1 e a outra bate 2.

Normalmente é um ritual noturno, realizado à luz da lua e ao redor do fogo, não impede de atualmente você assistir um show especial para turistas, em plena luz do meio dia (são as condições de dessacralização que a vida contemporânea nos reserva).

O ritual tem início com uma mulher, coberta por um véu preto (Haik), representando a escuridão do caos. As mãos se direcionam aos pontos cardeais, mimetizando os quatro elementos (fogo, terra, ar e água) e o tempo (passado, presente e futuro). 

Aos poucos ela vai acompanhando o ritmo com o corpo, mostrando a ordem cósmica necessária para a criação do Universo e suas criaturas. Os gestos das mãos simbolizam, a beleza, o amor entre os elementos, o drama, a tristeza.

Significado básico das mãos: Mãos ao alto - paraíso - Mãos para baixo - terra - Ondulações do pulso para baixo - águas - Quando para trás - passado - Nas laterais - presente - Para frente - o futuro

O grupo acelera as batidas do tambor e das palmas motivando a dançarina a cair no transe, quando isso acontece ela cai ao chão e outra dá início a dança. A queda corresponde a um transe e não a uma coreografia programada, assim como no Zaar e aqui segue um comentário crítico, é muito estranho assistir a performances em que as bailarinas não tiveram uma contextualização e caem porque devem cair. Para o professor que irá transmitir a interpretação do ritual do Zaar é importante repassar a queda como um desfalecimento que antecede a incorporação.

O Traje - A túnica azul é feita à maneira romana, dois tecidos presos nos ombros por fivelas, pode-se dançar com um longo kaftan e nunca utilizar a vestimenta de Dança do Ventre estilo Cabaret, pois, as músicas são religiosas e com temas muçulmanos.

Os cabelos são trançados com búzios e enfeites comuns às mulheres Tuaregs, enquanto que os adornos de metal fundido, são bem rústicos e misturam pedras, âmbar e corais. As mulheres Tuaregs tatuam as mãos com henna, pintam os olhos com Kohl e decoram o rosto com tinta vermelha e amarela.

Informações: Ibrahin Farrah | Karol Harding | Jasmin Jahal |

Morocco - http://www.orientaldancer.net/articles/guedra.shtml

Postagem original: 

http://isiszaharabellydance.blogspot.com.br/2010/03/guedra-ritual-das-mulheres-tuaregs.html

Katarina Burda ministrando um workshop de Guedra, e acima dançando.

Maio de 2014 

Trago isto para nossa realidade. Quanto da essência TRIBAL está em todos este elementos. Que possamos estar com os ouvidos, olhos e coração atentos, para que isto não se perca.